文艺理论研究||当代空间的迷失与重绘： 以《碟中谍》为中心

当代空间的迷失与重绘：

以《碟中谍》为中心

高 燕 

（复旦大学 艺术教育中心，上海 200433）

摘要：当代空间已越出日常生活领域，进入人类经济生产活动、政治权力统治和文化审美诉求之中，成为当代生活的主题。电影空间不仅参与当代空间的生产，也是当代空间的重要组成部分。《碟中谍》系列电影的空间表现主要有三个方面，即同质化的空间呈现、虚拟化的空间制造和符号化的空间抽象，从而使其空间成为高度符号化的能指，兼有现实主义和视觉奇观的双面特质，为我们考察当代空间的特征和性质提供了典型的镜像视角。置身于集物理、精神、心理、身体、符号于一体的当代多重空间中，如何从整体上去把握空间以及在其中确定自己的位置，不仅是一个生存问题，也是一种经济规划和政治制度，还是一种文化活动和审美意识。

 关键词：当代空间；《碟中谍》；迷失；重绘

空间已成为当代生活的主题。随着全球都市化的推进，当代空间在城市规划中得以展现，并在电影这种新兴的艺术样式中得以强化。当代电影的数字化“合成空间”不再是对物质现实的照相式复制，而是在真实与虚拟、现实与想象、符号与意义的多重空间中进行空间生产与制造。电影中的空间结构布局具有空间建构的作用，正如巴赞在论述影像本体时所表明的：“想象与现实两者之间合乎逻辑的区别趋于消失。任何形象都应被感觉为一件实物，任何实物都应被感觉为一个形象。……因为摄影取得的影像具有自然的属性：一种真正的幻象。”［1］电影空间越出图像的范围，兼属形象和现实领域，不仅是当代空间的重要组成部分，也参与当代空间的生产。

在所有电影类型中，动作电影与空间具有最突出的本质关联。动作电影以行动作为叙事基础，在涵盖自然地貌和城市布局的世界图景中展现身体动作，在多重行动推演和奇观影像再现中构造一个基于真实空间的电影空间，实现人物活动与生存空间的交互依存，真实空间和电影空间的辩证互释。因此，行动和空间是动作片的两大完形构造，动作电影“以压倒性的方式描绘了当代城市生活环境中的街头冲突”。［2］空间在某种程度上超越行动，在动作电影中具有决定性的主导功能和支配地位。

以系列电影《碟中谍》为代表的谍战动作片为我们理解当代空间建构和实践提供了典型的文本例证。极度写实的场景再现与虚幻模拟的位置制造，使该系列影片的空间成为高度符号化的能指，兼有现实主义和视觉奇观的双面特质。本文以此为中心，通过分析电影中的空间呈现方式、空间制造类型和空间抽象机制，探讨当代空间的建构和性质，由此揭示当代空间与个体生存之间的关系。

一、同质化的空间呈现

麦克卢汉曾站在技术的角度指出，现代电子传媒全球覆盖、瞬时即达的特性已将世界浓缩为一个小小的地球村。“现在，我们不仅可以两栖生活在分割和区别的世界之中，而且可以多元化地同步生活在许多世界和文化之中。”［3］电影与空间的本质联系和电影的媒介性质使它在同时呈现不同区域的空间上独具优势。

自1996年上映以来，《碟中谍》系列电影带领观众游走于世界各地。从欧洲到美洲，从亚洲到澳洲，主人公自由地穿梭于全球的不同地方。我们只需花数个小时去观看电影，就能悉数游览全世界的名城胜景。影片对嵌入世界地图中的不同地点进行镜像展示，为观众提供了一个以地点为基本单位的关于全球化空间的微缩景观。本来，那些分属自然的、人工的、前现代的、后现代的、第一世界的、第三世界的差异地点具有地域间隔和本质区分，但是在影片中，这些差异地点交织杂糅于人物的行动之中，在一以贯之的人物形象和连续流畅的情节推演中无差别地同时呈现。于是，地域视野中的差异地点被同质化为全球视野中的共同地点。比如，影片中出现各地城市时，除了用字幕标注城市名字外，还会同时浮光掠影地拍摄城市的特色景观。当这些标志地点逐一出现在银幕上时，观众得到的是一个个“地标城市”（landmark city）的简图。然而，列斐伏尔和福柯早已表明，城市是社会关系的总和，是资本和商品的社会流通，是政治和权力的运作，是话语和知识的手段。①总之，城市是多种关系、多样功能、多层机理的综合。电影中字幕标示的名称只是城市在发声上的空洞抽象对应物，标志性建筑只是城市结构的表层物质形式，剥离了社会关系和生活内容，影像只凭借声音符号和形象符号这两个方面远远不足以让人把握城市的真实性和独异性。因此，当标志性建筑在影像的快速剪辑中轮番登场时，当电影主人公的身体穿梭于不同城市时，观众只会把这些城市和建筑看作主人公行动的场所，并没有机会和意识去辨识每个城市自身独具的特性。其结果便是，电影中的城市空间不仅没有被具体化、当地化、独特化，反而在肤浅的画面构图中和服务于行动的功能中被抹杀了地域差异，呈现为乌托邦式的全球共同地点。

全球共同地点就是具体地点的体系化、抽象化和同质化。《碟中谍》在展示一系列存在于明确空间中的场景时，并非单纯地去呈现这些地点之间的变换，而是赋予其情节发展的可理解性，从而将不同地域、不同类型、不同性质的空间整合为一整套具有自己逻辑和规则的空间整体。在此空间整体中，每一个单独空间的意义和价值都不取决于它自身的地域性和独特性，而依赖于空间整体设定的意义场域。第一部的开场，虽然字幕出现“布拉格”，但是，无论是开场对布拉格这座城市的公共空间进行全景扫描，还是接下来对特工们谋划机密的私人空间进行近景呈现，这些空间都没有标识出布拉格这座城市的独特之处。电影中的布拉格被阉割了历史维度、文化传承、社会生活和生命内涵，被强行置于敌我两极对立中的一极加以重塑，从而由影像再现为意识形态的能指。去掉开场字幕，我们完全可以把这些空间设置在欧洲任意一个城市。电影中的布拉格与其说是一个有着悠久历史和深厚文化积淀的首都城市，不如说是“冷战”思维主导下表征恐怖和极权的意象城市。第五部结尾处的决战之地伦敦再次呼应了这种被同质化的典型空间，电影中的伦敦不再被描述为老牌资本主义国家的辉煌之都，而是呈现出黑暗鬼魅的氛围，哥特式风格的空间意象处处散发着危机和死亡的气息，将伦敦同样呈现为危机四伏的恐怖空间。

列斐伏尔指出：“空间从来不是空的：它总是体现出一种意义。”［4］154空间对意义的承载使得空间本身成为意义的结果。综观第一部，电影中的城市作为施展行动的地点出现，都是高度概念化、符号化的。其他几部在展现世界各地的城市时，也都在自身的空间体系中赋予每座城市或隐或显的符号意蕴，比如老化陈旧的克里姆林宫，僵化极权的基辅，摩登现代的上海，优雅诗意的巴黎，规整拘谨的柏林，自然清新的悉尼，消费过剩的迪拜，异域怀旧的卡萨布兰卡，等等。在电影空间的规约下，具体地点在讲述整体空间体系的内涵时也被纳入其全局规划之中，形成和现实差异地点对照呼应的符号同质地点。

二、虚拟化的空间制造

与前现代空间更多地建基于自然真实空间不同，现代空间是摒弃自然空间的社会空间。人类的经济活动、政治生活、文化休闲、社会交往乃至心理意识都以各自不同的方式参与社会空间生产并对应于相应的空间。列斐伏尔已指出，从商品生产和制造转向空间生产和制造，是当代资本主义新的经济实践，并随着资本主义全球化市场的推进而涵括全世界。①社会空间的生产不限于对自然空间开发利用，还包括对社会空间规划布局，以及超越物质实体空间去制造虚拟空间。在制造虚拟空间方面，基于影像本体的电影具有无可比拟的天然优势。

《碟中谍》系列电影不仅从现实空间中取材，还在影片自身中制造虚拟空间。电影制造的空间主要有以下四种类型。

首先是局中局，即由剧中人物在电影场景中制造的现场场景。第一部一开场，一间卧室的床上躺着一位已经死亡的女性，旁边一名男子惊惧地请求赶来的伊森帮忙，他在伊森的诱导下说出机密并被实施麻醉后，卧室的一面墙体突然从中间向两侧推开，露出周围的真实环境。原来刚才的卧室只不过是执行任务的特工们临时搭建的场景，他们对这一场景的虚假性了然于心，这时恍然大悟的只有观众。这场戏打破了观众和摄影机作为全知全能旁观者的常规叙事，让剧中特工们代替他们拥有上帝视角，把观众和敌人置于全局真相之外。特工们通过制造空间导演了敌人的行动并操纵了观众的情绪。当场景中的场景被打破，由特工们制造的空间重新回归原初的电影场景时，沉迷于布局空间的观众才被重新赋予上帝视角。这种反向隔板式叙事的效果，正是由局中局的空间设置实现的。

这里，仅仅一场戏就设置了四重叙事空间：原始虚拟空间，即特工们制造的卧室场景，它是被其他叙事空间包裹着的原始故事空间；影像再现的虚拟空间，即监控器中的卧室场景，它介于并自由地穿梭于第一和第三叙事空间，是担负着连接两重空间作用的介质空间；影像再现的现实空间，即摄影机展现的包含卧室场景于其中的特工们的现实工作场景，它是统摄前两重空间的原质空间；真实空间，即观众置身其中的世界—社会，它是由观众被引入剧情而随之进入电影空间的，是理解前三重空间的参照空间。这四重空间既各自独立、彼此区分，又相互渗透、互涉对应，创造了一个复杂的电影空间，多重空间在其中并置又包含，分隔又融合，独立又统摄。

局中局既是《碟中谍》营造强烈戏剧效果的叙事方式，又是构造虚拟空间的有效手段。在对前五部进行回顾和致敬的第六部中，局中局再次被引入。这一次取消了监视器这一图像再现空间的中介和提示，直接在虚拟的故事空间中展开剧情，直到最后房间的墙体向四周轰然倒下，观众和敌人才发现刚才只不过是一场由特工们设计好的骗局。

其次是镜像空间，即对真实空间的拟像和仿真。再现现实的图像是最典型的镜像空间。第四部中伊森和队友潜入克里姆林宫盗取情报，他们用iPad投影在全息3D幕布上，在空荡荡的走廊中制造了一个完全相同的走廊幻影，卫兵的观看视点被全息3D幕布上的镜像锁定，从他的视角看到的走廊始终空无一人，毫无变化。图像处身于真实空间中，将自己展现为真实空间的逼真幻象，它虽然并没有实际地拓展真实空间，但却补充和丰富了真实空间，使真实空间从单一层面拓展为多维层面。

除了技术制造的视觉图像，梦境是电影中镜像空间的另一种样态。在第六部中一共出现了三次伊森的梦境。第一次是开场，伊森和朱莉娅举行婚礼，证婚人是恐怖组织头目雷恩。第二次是伊森陷入想象之中，在头脑中复现了自己射杀警察、劫持警车的假想场面。第三次是伊森再次梦见妻子朱莉娅和雷恩。第一和第三个梦境是伊森内心无意识的镜像再现。伊森内心渴望爱情和家庭这一情感空间，但他却不得不在责任和义务的驱动下放弃情感空间，进入与邪恶力量较量的现实空间。第二次场景是伊森设想的心理梦境，它将伊森不愿在现实空间中做出的选择真实地展现在心理的镜像空间中。①

如果说全息3D影像是技术制造的幻觉，是对现实空间的外在形式进行复制的物质图像；那么梦境则是人类意识产生的幻觉，是对现实空间的本质内容进行复现的心理图像。不论是物质图像还是心理图像，其本质都是复制真实空间的幻象，具有真实空间的一切表象，却不具有其实体形式，也即鲍德里亚所谓的仿真。镜像空间一旦形成，就不依赖它产生时所参照和复制的原初真实空间，两者构成非指涉结构，镜像空间本身成为自己的所指并独立存在。因此，在镜像空间的幻象中，不存在深层的真实，也不存在隐藏在真实表象之下的真理，只存在自我指涉的符号世界。②

事实上，通过制造与现实空间完全对应的镜像空间，《碟中谍》系列电影给我们揭示出空间自我增殖的真相：镜像空间是真实空间的冗余，它既存在又不存在，既是与真实空间无涉的独立自足的能指，又制造了空间的多层共存和多维并置。

再次是身份空间，即借助面具扮演他人获得的社会身份空间。面具是《碟中谍》系列影片每部必用的标志性道具，它除了符合角色的职业特点外，还制造不同的身份空间，为人物在由身份空间编织的社会关系中探索自我意识提供可能。

电影中具有制造身份空间能力的面具主要围绕主人公伊森分为两种：一种是伊森伪装成他人（邪恶的敌人）的面具，另一种是他人（邪恶的敌人）伪装成伊森的面具。这两种面具及其与自我意识的关系在第二部中被突出地加以探讨。影片中有两个性质截然对立的伊森：英雄伊森（汤姆·克鲁斯饰演的特工伊森）是伊森这个电影形象的自我意识对自己身份的建构，罪犯伊森（西恩·安布罗斯假扮的伊森）是对英雄伊森的人格模仿。罪犯伊森的使命是为了完成英雄伊森的身份建构，电影中制造病毒的内克霍维奇博士借用古希腊神话生动地诠释了这种关系：“每个英雄的诞生都有一个必备条件：一个坏人。为了我们的英雄贝勒罗芬，我们创造了一头怪物奇美拉。”影片结尾处，假伊森被真伊森杀死，伊森这一电影形象借此实现了英雄伊森的人格建构。①

褪去英雄的神性光环，伊森作为普通人的平凡性主要表现为与同事共事时的英雄落泪和与异性交往时的英雄动情两个方面。从第四部开始，历经世俗劫难的伊森主动选择重新认同英雄身份，在和罪犯伊森的殊死较量中不断确认和强化英雄的身份意识。在前几部中，英雄伊森的自我意识还是由职业身份和国家意志从外部强加给常人伊森的，以第四部为起点，英雄人格取代凡人人格，内化为伊森的本真自我意识。②

英雄人格在确立为伊森自我意识的内在诉求后，还需要获得拓展和完善。第五部中的英国女特工伊尔莎，与前几部中的女同事、恋人、妻子身份均不同，她不是作为与伊森的男性性别对应的女性存在，而是英雄伊森在建构自我人格时产生出来的激励制衡力量。两者同质呼应，构成一体两面的对等镜像关系：伊尔莎在关键时刻拯救伊森，并非女性英雄的逆袭，而是英雄伊森的自救；伊森与伊尔莎的心心相印也不是凡人的男女之爱，而是英雄伊森的自恋。借助伊尔莎这一镜像，英雄伊森在拓展身份空间的同时获得自我身份的充实和完满。

在伊森的英雄、罪犯、凡人和镜像这四重人格身份空间中，前两者是相互制衡、相互对抗的矛盾统一体，英雄人格的建构始终需要借助与罪犯人格的斗争来实现，两者是一种共生共存的关系。英雄人格是从外部赋予伊森的非本真的自我意识，凡人人格则是伊森原初的真实人性，它由于陷入个人化的情感而成为实现英雄人格的障碍，两者是非此即彼的选择关系。伊森最后主动放弃凡人人格，将英雄人格从外在强加转化为内在欲求，最终成长为真正的英雄。镜像人格是英雄人格的自我观照和自我再确认，属于英雄人格的内部关系。借助镜像人格，英雄伊森实现自我人格的完满存在。

最后是压缩空间，即交通工具的高速运动改变正常时空距离，产生时间化的空间。作为动作片，《碟中谍》系列电影每一部都将人物置于极端的矛盾冲突中实施行动，各种交通工具的极速追逐是强化惊险刺激场面必不可少的元素。将交通工具的速度发挥至极限是实现大场面这种视觉奇观的核心要素，也是影片实现空间时间化的有效方法。

现代交通工具极大地缩短了人们出行的时空距离，也极大地改变了人们的时空观。借助交通工具的高速运行，空间距离被转换为时间度量，位置远近被转换为时间长短。其结果就是，速度即距离，时间即空间。体现在电影中，就是倒计时的情节叙事模式，即主人公必须在有限的时间里借助交通工具跨越自身无法跨越的不同空间，由空间移动和地点转换构成的情节紧张感就来自有限时间的急迫感。

帮助伊森在有限时间里跨越了本来无法跨越的不同空间距离的，正是现代交通工具。空间之间随意无序的布局被赋予连续严谨的时间逻辑，不同空间的相对位置和空间之间的相对距离在交通工具的加速度中被同一化为直线型的时间流。对空间距离的超越转化为时间上的争分夺秒，结果的不可预知和时间节奏的音效不断将时间性推到前台，而空间距离则被弱化到心理感受的背景之中。于是，空间被转化为时间，时间成为理解空间的线索和依据。每当伊森在最后时刻生死一搏时，空间为短短几分钟的时间长度提供了视觉化的现实形式，诉诸身体感知的空间转化为诉诸心理感知的时间，人物行动的空间屈从于事件发展的时间，无限空间被压缩在有限时间里。

三、符号化的空间抽象

在当代电影中，空间早已超越点缀式的背景或单纯的场景，成为整合不同空间范畴的空间整体，并在自身的叙事机制中形成支撑和渗透该空间整体的空间无意识。因此，电影中的现实空间有别于它所呈现的纯粹现实空间，是一种经过空间无意识抽象后的电影现实空间。詹姆逊对现代主义和后现代主义的区分有助于我们理解电影对空间的抽象：“抽象在现代主义时期是非常重要的，但是这种抽象正如立体主义等派别的抽象一样，是从可视物体中获得的抽象。我认为，由于金融资本的作用，我们现在拥有一种新的抽象形式，这种形式就是对现实的抽象。后现代转向现实主义艺术，而没有转向现代艺术的这种表面上的回归，不是一种远离抽象的运动，而是转向全新的抽象类型——形象的抽象——的一种运动。在我看来，这已成为现代艺术的核心问题和现象。这就是为什么这种抽象不复存在于语言艺术中，而是存在于视觉艺术和空间艺术中。”［5］《碟中谍》系列电影主要借助符号、图像和权力实现对空间的抽象。

人造空间的符号抽象是最为直观和普遍的。第四部中伊森的迪拜之行生动而深入地诠释了这种抽象。影片首先用航拍镜头呈现作为纯粹自然空间的沙漠。随着镜头移动，观众上一秒还在惊叹自然伟力，下一秒就立刻被矗立在沙漠之上的宏伟神奇的纯粹人造城市所震撼。高耸入云的哈利法塔和旁边的摩天建筑群共同搭建起一个高度现代化的城市图景。支撑人类在难以征服的自然领地里建造出生活场所的动力，早已不是前现代时期人类渴望征服自然的内心崇高感，而是后工业时代资本渴望征服自然从中牟利的现实功利之心。其中，哈利法塔以828米的世界第一高度不断昭示着一个被物质化的意识形态事实：资本以人类为中介征服自然牟利获益的欲望。

哈利法塔不仅赋予资本欲望以引人注目的实体化形式，而且也通过自身的空间设计实现资本对空间的抽象。从外部结构看，哈利法塔的外表覆盖着蔚蓝色的玻璃幕墙，将周围的城市景观和远处的自然景象悉数收摄进自身。在玻璃幕墙上既能看到迪拜的城市风光，也能看到沙漠深处的风暴。它让眼前真实可感的在场时空和远距离的不在场时空同时呈现在自己的二维平面上，以一种毋庸置疑的独断姿态瓦解我们区分城市空间和自然空间、公共空间和私人空间的观念。①当电影中从沙漠深处升腾起来的沙尘暴逐渐蔓延到城市时，灾害性的自然天气也同时成为城市的日常天气，在场的城市和不在场的自然在漫天尘沙的裹挟中消弭了空间区隔，在彻底融为一体中共现共存。从内部结构看，哈利法塔的酒店房间是整齐划一的统一装修风格，任何一个房间都可看作与它无异的其他房间，它既呈现自己也呈现其他房间。这种没有区分度的室内设计既如詹姆逊所言体现出一种后现代的美学民众主义，也为伊森团队通过更改房间号码，让两组敌我会面错位进行的剧情提供可能性。借助电影情节的错位并行，酒店内部同一化空间所具有的既在场又不在场的双重性质被戏剧化地表现出来。

该系列电影也实现了世界景观的图像抽象。逐利的资本不仅要争夺和改造自然空间，在自然空间中制造社会空间，通过用社会空间取代自然空间完成对空间的符号抽象；而且，借助对社会空间的规划实现剩余价值的生产和意识形态的操控，由此打破不同区域的界限，将不同的空间和地点消融于“全球”这一无差异的单一空间之中，实现对空间的图像抽象。

现代资本主义的竞争已经从商品竞争转入空间竞争，相应地，其经济运行机制业已从商品生产和流通转变为在全球范围内实施空间生产和空间规划。它既对自己的空间进行生产和规划，也通过资本的全球游走和市场的全世界覆盖远程操控其他地域的空间生产和规划，在将其商业关系推广至全球的同时，形成一个作为现今人们活动场域的世界空间。资本制造的世界空间采取同质化逻辑和重复策略，将不同区域的空间打造成无差异的共同空间，在意识形态层面上，表现为多国资本汇聚而成的国际资本去追求全球市场和生产剩余价值的勃勃野心；②在感性存在层面上，表现为具有统一美学风格的图像化空间，遍布城市各处的画廊、购物中心、咖啡馆和璀璨绚烂的夜生活景点，把城市空间塑造成一系列用以观看的图像更迭。图像成为当代空间的符号载体，其可视性、易于理解性和意义统一性抹杀了不同区域和地点的内涵深度，将之约简为同质单一的形象符号。伊森每次接受任务时，行动地点被轮番演示在世界地图上，极短时间内全球不同地点的图像共现，给观众灌输了一种电影中的马赛克世界的全局意识，以之取代现实中的分割、封闭、孤立的地方观念，让观众在对此种意识的认同下暂时沉迷于世界公民的幻觉中。

当今的世界空间正是图像与电子传媒合谋修建的一座空间巴别塔。其中，电影用视觉形象取代了语言文字，用图像化的信息传达克服了语言的障碍，使图像直接成为无处不在、无往不利的世界共同语。它打破地域阻隔，消解空间异质，以图像化作为审美存在基质，完成对人类生存空间的抽象。人类无论身处何方，操何种语言，都能借助图像迅速、直接地把握不同地域的不同空间，尽管这一空间是剥离现实内涵和生命深度的抽象空间。

此外，该系列电影还实现了现实空间的权力抽象。列斐伏尔曾指出：“低估、忽视或贬抑空间，就等于高估文本、书面材料和书写系统，无论它们是可读的还是可视的，从而赋予它们以理解的垄断权。”［4］62他看到，知识一直以来被置于话语的中心，知识和话语的共生关系不仅遮掩了知识与权力的联系，也无法解释建筑、戏剧、电影等由空间性主导的那些非话语系统的地位。在现代世界中，权力的实施更多地展现为不同个体之间在知识体系规范下相互制约的网络结构。其中，空间成为知识实施权力功能的场域。在空间运作中，权力借助与知识的合谋完成了从显性统治到隐性控制的转变。

第四部结尾处为我们清晰地展示了权力对现实空间的直接抽象。伊森团队须在五分钟内拿到卫星接入代码，否则恐怖分子就会盗用电视台的卫星设备直接发布导弹发射指令。伊森试图赶去阻止，却被人流阻挡，直到恐怖分子启动导弹发射程序。与此同时，隐蔽在太平洋麦哲伦海台的俄军潜水艇收到并执行了导弹发射指令。

这个场景清晰地展现出三个异质空间的交锋和对峙：孟买的街头构成与身体、感知对应的日常空间，这是伊森要守卫的空间；但是当他陷落于其中的琐碎混乱时，因无法整体把握它而无从定位自己。恐怖分子侵占的电视台充斥着用以制作和发射信号的各种仪器设备，构成与图像和编码对应的符号空间。这个空间决定和制约伊森的全部行动，是权力操控意志和实施身体规训的实际运作场所。潜水艇停泊的太平洋中部海底漆黑神秘、无法把握，构成与暴力对应的权力空间。它深藏不露，无形无质，只有借助电视台的符号空间才能建构其存在的可能性，伊森既无法直接知晓也无从直接认知这个空间。可是，权力空间既疏离、隔膜、隐而不显，又无处不在地渗透和支配着前两个空间。从这里发射的导弹直接瞄准第一个生活空间，导弹摧毁生活空间的权力意志又在电视台这个符号空间中被编辑成指令得以落实。因此，权力空间是伊森最后要实现个体意志和集体意志就必须与之对抗的空间，只不过伊森无法直接与之交锋，只能通过干预符号空间实现对抗。当伊森在最后一秒按下终止导弹飞行的按钮时，这三个不同性质和层面的空间共同交汇在千钧一发的时间竞赛中。当操控器上的时间停止，导弹落进大海时，三个空间的界限随着危机的解除而消融，权力完成了对不同现实空间的抽象。

四、结论：绘制空间地图

《碟中谍》系列电影展现了空间的多样性：现实物质空间、同质化全球空间、虚拟化人造空间、抽象化符号空间。面对如此丰富复杂的空间，主人公要想顺利实施行动，必须对空间了如指掌。

空间感知是从整体上把握空间以及在空间中定位的首要方式和根本途径，该系列电影为观众展现了三种空间感知方式：第一种是最为日常和普遍的身体直接接触。影片展现了伊森在室内打斗，在公路上飞车，在高空中跳伞，在悬崖峭壁上徒手攀岩……空间是身体存在的基本维度，感知空间在某种程度上就是身体的空间知觉。身体与空间直接接触，必然会带给人有意识或无意识的空间感受。梅洛-庞蒂说：“我的身体在我看来不但不只是空间的一部分，而且如果我没有身体的话，在我看来也就没有空间。”［6］他从知觉现象学出发，指出知觉是进行空间理解的唯一正确方式，知觉将空间与身体联系起来，空间就是身体对世界的感知。《碟中谍》系列电影让人物置身于具体场所中，通过身体行动实现对所处空间的感知。第二种是借助高科技进行空间实践。如果说身体行动产生的空间感知会由于行动本身的目的性而容易被忽略和淡化，那么有意识的空间实践则会产生明确而强烈的空间感知。高科技是该系列电影最为人称道的亮点之一，也是主人公带领观众进行空间实践的有效工具。在高科技的帮助下，人们不仅能更好地开发利用日常空间，而且能深入单凭人力无法触及的地方，最大限度地拓展活动空间，获得超常空间感受。第三种是借助网络媒介进行空间探索。当今网络媒介无远弗届，人类的一切活动都被统摄其中。伊森的行动遍布全球各个角落，无法依靠个人的空间认知确定行动路线，只能借助全球定位系统和手机通讯系统进行导航。网络媒介让人们进入一个环球舞台，进入陌生环境，实现对未知空间的探索。其结果是，作为文化栖息场的世界在媒介介入下转换为活生生的有机体，空间距离和间隔取代时间延续，成为推动社会关系的动力和能量。

电影中伊森把握空间的方式并不适用于现实生活。当代空间是多重性质、多层结构、多种面貌的综合。在科技与传媒主宰的现时代，媒介本身越来越以虚拟和游戏的方式呈现世界图像，其后果就是“现实的非现实化”。威尔什将之解释为：“主要借助媒介传达的当今现实深受这类媒介影响。现实正在趋于失去其重力，从强制性转向游戏性，经历着持续的失重过程。”［7］现实已经被传媒不断复现的现实形象所代替，只剩下不同经验之间游戏式地相互模仿与转换。置身于这样的现实中，无论是依靠身体完成直接空间感知，还是运用高科技进行空间实践，抑或借助网络媒介实现空间探索，都仍旧停留在判断方位、找寻位置的层面。

单纯的地理定位远不足以帮助人们把握空间。真正的空间感知应该是身体感知与心理感受、位置空间与处境空间、个人记忆经验和集体生活经验、现实存在与历史传承的结合，也就是林奇所说的“城市意象”：“寻找道路是环境意象的最基本功能，也是可能建立感情联系的基础。然而意象的价值不仅仅局限于这种直接意义上，只是当作地图来指示运动方向；在更广泛的意义上，它应该能够充当一个基本的参照框架，个体能够在其中活动，并将他的知识附加在框架上。由此，意象就好比是一种信念或一套社会习俗，是事实和可能性的组织者。”［8］对城市/空间的把握需要全方位的具体感知，是个人自我认知和自我掌控能力的重要方面，也是个人在当代世界采取行动的能力。正是基于这种认识，詹姆逊提出“认知绘图美学”，①旨在帮助我们通过重新确定空间感知和空间意识恢复业已丧失的行动能力。

综上所述，当代空间已越出人类生活的日常领域，进入人类经济生产活动、政治权力统治和文化审美诉求之中。从空间与经济的关系看，空间既是用以生产剩余价值的生产力和生产资料，也关涉生产关系的生产和再生产，其自身还成为使用对象和消费产品；从空间与政治的关系看，空间是阶级斗争和权力运作的场所；从空间与文化审美的关系看，空间意识支撑下的视觉图像构成当代文化意识和审美风格的基本范畴。由此，当代空间区别于单纯性质和单一结构的传统空间，变成了集物理、精神、心理、身体、符号于一体的多层次、多结构、多维度的立体空间。置身于如此复杂的当代空间中，我们如何从整体上去把握空间以及如何在其中确定自己的位置，就不仅是一个生存问题，也是一种经济规划和政治制度，还是一种文化活动和审美意识。在这个意义上，《碟中谍》系列电影虽然是一系列虚拟的影像传达，但也呈现了当代空间迷失的真实状况，为我们反思现实存在提供了别样的、直观的启示。

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编辑：林雪慧

校对：高    凡